shkolaw.in.ua 1 2 ... 5 6

Н.А. Соловьева, Б.И. Колесников

Английская литература: Романтизм

(1991)

--------------------------------------------------------------------------------


© Н.А.Соловьева, Б.И.Колесников, (1991)


Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 114-211 (Раздел 2).


OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004

--------------------------------------------------------------------------------


Содержание

Глава 10. Общая характеристика


Глава 11. Озерная школа


Уильям Вордсворт


Семюэл Тейлор Колридж


Роберт Саути


Глава 12. Джордж Ноэл Гордон Байрон


Глава 13. Перси Биши Шелли


Глава 14. Вальтер Скотт


ГЛАВА 10

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

В Англии, как и в других странах Западной Европы, календарный XIX век не совпадал с историко-литературным и общекультурным. И так же как на континенте, здесь были свои исторические ориентиры, свои события, определявшие характер развития культуры и литературы. Война за независимость в Америке, годовщина «Славной революции», столетие которой торжественно отмечалось в Англии, аграрно-промышленный переворот середины XVIII в., Французская революция предшествовали не менее важным событиям в истории страны - массовой расправе с рабочими (названной Питерлоо по аналогии с Ватерлоо), упорной борьбе за реформу, закончившейся победой буржуазии в 1832 г., мощному чартистскому движению, проявившемуся в создании конкретной политической программы и объединении рабочего класса и всех трудящихся. Эти события в Англии конца 30-40-х годов имели огромное значение, так как продемонстрировали достаточно высокий уровень социальной и политической зрелости трудящихся, готовых добиваться избирательной реформы и власти в стране.



Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Романтические тенденции долгое время существовали подспудно, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Само слово «романтический» как синоним «живописный», «оригинальный» появилось в 1654 г. Оно было впервые [114] употреблено художником Джоном Эвелином при описании окрестностей Бата. Позднее, в начале XVIII в. это слово использовалось уже многими писателями и поэтами, в том числе и теми, которые обычно ассоциируются в нашем сознании с понятием «классицизм». Например, А. Поуп называет свое состояние романтическим, связывая его с неопределенностью, зыбкостью чувств.


Эти незримо существовавшие романтические мироощущения проявились в целой системе свойственных только Англии явлений, что дает право нашим исследователям, пишущим о специфике английского романтизма, говорить о предромантизме, хронологически предшествующем собственно романтизму.

Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (1750-1780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты - готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения, а также якобинский роман, представленный именами У. Годвина, Т. Холкрофта, Э. Инчболд и Р. Бейджа. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности, а также закрепленный в художественных шедеврах Д. Макферсона, Т. Перси, В. Скотта. Все интересные открытия англичан в науке, искусстве, архитектуре способствовали рождению определенного типа мышления, образа жизни. Материальная культура соответствовала потребностям общества, что нашло выражение в садово-парковом строительстве, в сооружении готических зданий. Открытие Академии художеств, расцвет романтической живописи, особенно пейзажной, были также обусловлены особенностями развития общества, в котором постепенно исчезала дикая, нетронутая природа. Открытие публичных библиотек, быстрые успехи полиграфии способствовали распространению печатного слова, а мастерство книжной иллюстрации и графики делало даже самые дешевые издания популярными и эстетически значимыми, воспитывающими вкус.



Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Вордсворта и Колриджа «Лирические баллады» (1798), с опубликованием предисловия, содержащего основные задачи нового искусства. Но благодаря уже существовавшему предромантизму, [115] появление романтизма не было похоже на взрыв, отказ от старых образцов. Компромиссное существование различных стилей в эпоху Просвещения, довольно спокойное противостояние их друг другу привели романтика Байрона к верности классицизму на протяжении всего творчества и отказу от частого употребления слова «романтизм», «романтический» в его финальном произведении «Дон Жуан». У английских романтиков не было последовательно серьезного отношения к романтизму, как, скажем, у романтиков немецких. Отличительной чертой духовной деятельности англичан, отразившейся, кстати, и в художественном литературном творчестве, было осмеяние, пародирование того, что только становилось литературной нормой. Примером того является роман Стерна «Тристрам Шенди», который одновременно и утверждает, и разрушает структуру романа. «Дон Жуан» Байрона в начальных песнях также представляет собой пародию на путешествующего романтического героя, весьма напоминающего Чайльд Гарольда. А «Видение суда» и «Поездка дьявола», заимствовавшие свои названия у Саути и Колриджа, по сути своей остро сатиричны и пародийны. Светлые и радостные утопические пророчества Шелли с мифологической образностью и необычной человечностью и естественностью чувств, свойственным духам, богам и титанам, прямо противостоят мрачным эсхатологическим предсказаниям Т. Грея.

Предромантизм возник в период кризиса просветительства, романтизм явился продолжением размышлений о возможностях человеческого разума. Основное внимание романтиками было уделено особому свойству романтизма - воображению. Теоретическое осмысление воображения у Колриджа связано с важнейшей страницей в истории английской культуры - проникновением немецкой философии и эстетики в английскую духовную жизнь. «Литературная биография» Колриджа содержит интересную полемику автора с Шеллингом. Первые переводы немецких поэтов делаются Скоттом и Колриджем.



Первый этап английского романтизма, совпадающий с творчеством поэтов Озерной школы, проходил на фоне готического и якобинского романов. Роман как жанр еще не ощущал своей полноценности, поэтому представлял собой обширное поле для эксперимента. На первый план выдвинулась английская лирика, представленная [116] С. Роджерсом и У. Блейком, Т. Чаттертоном, Д. Китсом и Т. Муром, поэтами-лейкистами. Поэзия была более радикальна в отношении формы. Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, она уверенно шла от подражательности к оригинальности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии,- освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом. Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура возникают уже в первый период английского романтизма. Они диктовались жизнью - Англия расширяла свои колониальные владения, и восточная культура и философия влияли на образ жизни, садово-парковое строительство, архитектуру. Английская пейзажная лирика Вордсворта, Колриджа, Роджерса, Кэмпбелла, Мура живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова. Как и живопись Великобритании, становящаяся самым популярным и почитаемым видом искусства, она грустна, наполнена меланхолией, так как тесно соприкасается с предромантическим периодом, с кладбищенской лирикой Т. Грея, Т. Перси, Д. Макферсона и сентименталистов, но она и в высшей степени философична («Ода Осени» Китса, сонеты Вордсворта и Колриджа).

Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Байрона, Шелли, Скотта, открывших новые жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман. Появляются «Литературная биография» Колриджа, «Английские барды и шотландские обозреватели» Байрона, великолепные предисловия к поэмам Шелли, трактат самого Шелли «Защита поэзии», литературно-критические выступления В. Скотта (сто статей в «Эдинбургском обозрении»), его исследования по современной литературе. Роман занимает достойное место наряду с поэзией. Бытописательные и нравоописательные романы М. Эджуорт, Ф. Берни, Д. Остен подвергаются значительной структурной реорганизации, создаются национальные варианты романов - [117] шотландский цикл В. Скотта, «ирландские романы» М. Эджуорт. Обозначается новый тип романа - романа-памфлета, романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и уединенных таинственных замков (Пикок, Остен).



Драматизация формы романа требует удаления из текста фигуры автора; персонажи получают большую самостоятельность, роман становится более раскованным, менее строгим по форме. Роман становится популярным жанром, и Скотт начинает издавать серии национальных романов. В обществе зреют предпосылки будущей викторианской идеологии и культуры. К 30-м годам романтизм становится ведущей тенденцией в романе, хотя романтический герой не всегда является положительным (Булвер-Литтон, Дизраэли, Пикок). Долгое правление королевы Виктории (1837-1901) способствовало проникновению романтического духа в литературу на протяжении всего XIX столетия.


ГЛАВА 11

ОЗЕРНАЯ ШКОЛА

Первый этап английского романтизма (90-е годы XVIII в.) наиболее полно представлен так называемой Озерной школой. Сам термин возник в 1800 г., когда в одном из английских литературных журналов Вордсворт был объявлен главой Озерной школы, а в 1802 г. Колридж и Саути были названы ее членами. Жизнь и творчество этих трех поэтов связаны с Озерным краем, северными графствами Англии, где много озер. Поэты-лейкисты (от англ. lake - озеро) великолепно воспели этот край в своих стихах. В произведениях Вордсворта, родившегося в Озерном крае, навсегда запечатлены некоторые живописные виды Кэмберленда - река Деруэнт, Красное озеро на Хелвелине, желтые нарциссы на берегу озера Алсуотер, зимний вечер на озере Эстуэйт.


Первое совместное произведение Вордсворта и Колриджа - сборник «Лирические баллады» (1798) - [118] явился программным, наметив отказ от старых классицистских образцов и провозгласив демократизацию проблематики, расширение тематического диапазона, ломку системы стихосложения.

Предисловие (1800) к балладам можно рассматривать как манифест раннего английского романтизма. Оно было написано Вордсвортом, большая часть произведений сборника также принадлежала ему, но присутствие в нем Колриджа заметно хотя бы по тому, что его произведения продемонстрировали богатейшие возможности новой школы, которые содержались в теоретической декларации Вордсворта.



В судьбах Вордсворта, Колриджа и Саути было много общего. Все трое сначала приветствовали Французскую революцию, потом, испугавшись якобинского террора, отступились от нее. Вордсворт и Саути стали поэтами-лауреатами. В последние годы своей жизни лейкисты заметно ослабили свою творческую активность, перестали писать стихи, обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии (Колридж), либо к осмыслению творческого сознания поэта (Вордсворт) .


Вместе с тем роль представителей Озерной школы в истории литературы велика; они впервые открыто осудили классицистские принципы творчества. Лейкисты требовали от поэта изображения не великих исторических событий и выдающихся личностей, а повседневного быта скромных тружеников, простых людей, тем самым явившись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт, Колридж и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Возродив интерес англичан к Шекспиру, поэтам английского Ренессанса, они взывали к национальному самосознанию, подчеркивали в противовес универсальным классицистским канонам самобытное, оригинальное в английской истории и культуре. Одним из главных принципов новой школы было широкое использование фольклора.


Изображение народного быта, повседневного труда, расширение тематики поэзии, обогащение поэтического языка за счет введения разговорной лексики, упрощение самой поэтической конструкции приблизили поэтический стиль к обыденной речи, помогли Вордсворту, Колриджу и Саути убедительнее и правдивее отразить противоречия действительности. [119]

Выступая против законов буржуазного общества, увеличившего, по их мнению, страдания и бедствия народа, ломавшего веками установившиеся порядки и обычаи, лейкисты обращались к изображению английского средневековья и Англии до промышленно-аграрного переворота, как эпох, отличающихся кажущейся стабильностью, устойчивостью общественных связей и крепкими религиозными верованиями, твердым нравственным кодексом. Воссоздавая в своих произведениях картины прошлого, Колридж и Саути, хотя и не призывали к его реставрации, но все-таки подчеркивали его непреходящие ценности по сравнению со стремительным движением современности.



Вордсворт и его единомышленники сумели показать трагизм судеб английского крестьянства в период промышленного переворота. Они, правда, акцентировали внимание читателя на психологических последствиях всех социальных изменений, сказавшихся на нравственном облике скромного труженика. При известном политическом консерватизме и страхе перед возможной революцией в Англии поэты Озерной школы сыграли положительную роль в истории английской поэзии. Сформулировав эстетические принципы нового романтического искусства, введя новые категории возвышенного, чувствительного, оригинального, они решительно выступили против изжившей себя классицистской поэтики, наметили пути сближения поэзии с действительностью посредством радикальной реформы языка и использования богатейшей национальной поэтической традиции. Вслед за английскими сентименталистами Томсоном и Греем они использовали так называемое размытое, смешанное видение, рожденное не разумом, но чувством, значительно расширив диапазон поэтического видения в целом. Лейкисты ратовали за замену силлабической системы стихосложения более соответствующей нормам английского языка тонической системой, смело вводили новые лексические формы, разговорные интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику, подсказанную поэтическим воображением, отказывались от традиционных поэтических образов.

И Вордсворта и Колриджа в период создания баллад (1798) объединяло стремление следовать правде природы (но не просто копировать ее, а дополнять красками воображения), а также способность вызвать сострадание и сочувствие у читателя. Задачей поэзии, по мнению Вордсворта и Колриджа, нужно считать обращение к жизни простых людей, изображение обыденного. «Быт самого необразованного класса общества обилен теми же страданиями и радостями, что и быт всех других классов. У них основные страсти сердца находят лучшую питательную почву. У этих людей элементарные чувства проявляются с большей простотой и примитивностью». Вордсворт и Колридж рассматривали Вселенную как проявление абсолютного духа. Задача поэта - уловить абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Интуитивное восприятие окружающих вещей ведет к наиболее полному познанию их внутреннего смысла, расширяет границы познания вообще. Поэт должен поддерживать связи между человеком и Творцом, показывая видимый, чувственно воспринимаемый мир как несовершенное отражение сверхъестественного потустороннего мира. Вслед за Э. Берком, виднейшим теоретиком предромантизма («Размышление о красоте»), Вордсворт и Колридж утверждали преимущества возвышенного в искусстве над прекрасным, что до них серьезно разрабатывалось братьями Уортонами, Прайсом, Гилпином. Как и Берк, они считали, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувство страха и сострадания, посредством которых усиливается вера в возвышенное. Торжество интуиции над разумом становится символическим воплощением раскованных человеческих страстей. «Благородная отличительная черта поэзии заключается в том, что она находит свои материалы в любом предмете, который может заинтересовать человеческий ум». Оба поэта пытались использовать воображение как особое свойство разума, стимулирующее в человеке творческое активное начало. Но уже с «Лирических баллад» наметились и различия между двумя поэтами. Колриджа интересовали сверхъестественные события, которым он стремился придать черты обыденности и вероятности, в то время как Вордсворта привлекало именно обыденное, прозаическое, возводимое им в ранг невероятного, интересного, необычного. Причем он поставил своей целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от летаргии и открыв ему очарование и чудеса окружающего нас мира». Вордсворт берет характеры и события прямо из жизни. На [121] его поэтике обыденного есть отпечаток натурализма, хотя и легкого. Он ставит своей задачей отождествить язык поэзии и прозы, переложить размерами стиха подлинный язык людей, находящихся в состоянии возбуждения, эмоционального подъема.



А. С. Пушкин высоко оценил вклад поэтов Озерной школы не только в английскую, но и мировую поэзию. Обобщая наблюдения над развитием поэзии в разных странах, поэт писал: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. Так некогда во Франции светские люди восхищались музою Ваде, так ныне Вордсворт и Колридж увлекли за собой мнение многих. Но Ваде не имел воображения, ни поэтического чувства, его остроумные произведения дышат одной веселостью, выраженной площадным языком торговок и носильщиков. Произведения английских поэтов, напротив, исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина».


Использовав балладную форму, лейкисты, как и В. Скотт, трансформировали этот жанр, поставив рассказчика в новые условия очевидца и участника событий. Они также сделали самостоятельными жанры дружеских посланий-посвящений, элегий. Утвердив самоценность личности, лейкисты разработали проблемы взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса, а самое главное - настойчиво искали пути восстановления разрушенных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души.


Первые поэтические произведения Уильяма Вордсворта (1770-1850) создавались в начале 90-х годов XVIII в. Мировоззрение поэта складывалось в период подъема радикально-демократического движения в Англии, революционных событий на континенте. Вордсворт был во Франции во время революции. Однако первые восторженные впечатления от событий сменились холодным разочарованием в эпоху якобинского террора.

Вордсворт родился в Кэмберленде в семье провинциального юриста, большую часть жизни провел в Озерном крае, где сейчас в Грасмире находится музей поэта. [122]



Учился в Кембридже, много путешествовал по Франции, Швейцарии, Германии. Поэтическое дарование пробудилось у Вордсворта очень рано, когда в четырнадцатилетнем возрасте он увидел силуэт деревьев на фоне чистого вечернего неба - картину весьма обыденную, но навсегда запечатленную в его сознании.


«Вина и скорбь» (1793-1794) -первое известное произведение Вордсворта, в котором он отразил трагический для крестьян и всего народа ход промышленного и аграрного переворота. Самое страшное последствие этих событий для поэта - духовное обнищание человека, озлобленного нищетой и бесправием. Мрачный колорит поэмы усиливает драматизм повествования, в центре которого злодейское убийство беглым матросом человека, по существу, такого же нищего и бесправного, как он сам.


В поэзии Вордсворта часто возникает образ нищего, идущего по бескрайним дорогам. Несомненно, этот образ подсказан поэту суровой действительностью, когда кардинально менялась вся социальная структура: исчез класс йоменри, свободного крестьянства, множество сельских тружеников в поисках работы вынуждены были покинуть родные места. Отсюда образ «покинутой деревни», уже не раз возникавший в произведениях предшественников Вордсворта - Голдсмита, Каупера. Иногда образ нищего, бродяги у Вордсворта явно романтизирован, Вордсворт живописует каждую деталь портрета, считает, что странник настолько слился с природой, что уже является ее частью и вызывает восхищение. Иногда же образ нищего наполнен у Вордсворта особым философским смыслом. Уже в самом начале своего творческого пути поэт интересовался проблемой человеческого самосознания, которое создает искусственный барьер между человеком и природой. Странник, бродяга, нищий, вместо того чтобы восстановить утраченную гармонию, еще больше способствует ее разрушению.

В трактовке деревенской тематики проявилось незаурядное мастерство поэта, обеспокоенного судьбами крестьянства. Об ужасающей бедности и разорении крестьян свидетельствуют стихотворения «Алиса Фелл, или Бедность», «Последний из стада», «Мать моряка», «Старый Кэмберлендский нищий» (повествовательная поэма), «Мечты бедной Сюзанны». Поэт восхищается житейской мудростью своих героев, их достоинством, [123] жизненной стойкостью перед лицом многих невзгод, утратой близких и любимых. Его умиляет высшая мудрость, заключенная в неиспорченном жизненном опытом детском сознании («Юродивый мальчик», «Нас семеро»).



В балладе «Нас семеро» поэт встречает девочку, которая рассказывает ему о смерти брата и сестры, но на вопрос, сколько же всего детей осталось в семье, отвечает, что семеро, как бы считая их живыми. Детскому сознанию недоступно понимание смерти, и поскольку девочка часто играет на могиле умерших, она полагает, что они где-то рядом. Среди стихов на деревенскую тему особо нужно отметить «Разоренную хижину» (1797- 1798). Среди литературных источников этого произведения - «Странник» Гёте и «Покинутая деревня» Голдсмита. В центре повествования - история солдатской вдовы Маргариты, на руках которой умирают один за другим дети. Исповедь Маргариты находит отклик в душе одинокого странника, ищущего пристанища, жаждущего разделить с кем-нибудь одиночество и грусть. В произведении «Мечты бедной Сюзанны» отчетливо выступает другая тема, характерная для стихотворений Вордсворта о судьбе деревни. Лишившись общения с природой, разорвав с ней естественные узы, человек как бы утрачивает и большую часть жизненной энергии. Его начинают мучить ностальгические воспоминания о прошлом счастье на лоне природы, а попав в городские условия, он не находит себе места, как бедная Сюзанна, вспоминающая о родных холмах и доме, похожем на голубиное гнездо, где ей было не так одиноко и страшно.

Великолепное владение балладной формой, поэтическая лексика, передающая смысл обычных явлений в высоких художественных образах, позволяет поэту сохранять верность принципам, провозглашенным в «Предисловии к „Лирическим балладам"». Так, в «Старом Кэмберлендском нищем» Вордсворт поэтизирует странника, ибо он свободен, находится посреди «могучего одиночества» природы, которое существует только для него, он не принадлежит дому, ошибочно называемому индустрией. Разоренная хижина - это обобщенный образ всех покинутых жителями, сметенных промышленным переворотом сел и деревень. Трагедию нации Вордсворт видит не столько в изменении привычного векового уклада, сколько в психологической несовместимости его с новыми порядками. [124]



Среди поэтических женских образов, созданных Вордсвортом и связанных и с деревенской проблематикой, и с его патриотическими настроениями, необходимо выделить образ Люси Грей, простой крестьянской девушки, жившей «среди солнца и ливня», рядом с маленькой лиловой фиалкой, среди живописных ручейков и зеленых холмов. Образ Люси проходит через многие стихотворения поэта («Люси Грей», «Она обитала среди нехоженных путей», «Странные вспышки страсти, когда-либо мне известные») и др. Чаще всего облик Люси ассоциируется у Вордсворта с домом, с родиной, домашним очагом. В характере Люси подчеркивается красота, одухотворенность, поэтичность - черты, свойственные любимой сестре поэта Дороти. Может быть, поэтому стихи, навеянные образом Люси, отличаются теплотой, проникновенным лиризмом, убедительностью.


Особо следует отметить пейзажную лирику Вордсворта. Он умел передать краски, движения, запахи, звуки природы, умел вдохнуть в нее жизнь, заставить переживать, думать, говорить вместе с человеком, делить его горе и страдания. «Строки, написанные близ Тинтернского аббатства», «Кукушка», «Как тучи одинокой тень», «Сердце мое ликует», «Тисовое дерево»,- это стихи, в которых навсегда запечатлены и прославлены прекраснейшие виды Озерного края. Тисовое дерево, одиноко возвышающееся среди зеленых лугов,- символ истории родных мест. Из его ветвей в средние века воины изготавливали луки для борьбы с готами и галлами. Поэт великолепно передает ритм движения ветра, колыханья головок золотых нарциссов, тот эмоциональный настрой, который вызывает в душе автора ответное чувство радости и сопричастности к тайнам и могуществу природы:


Как тучи одинокой тень


Блуждал я сумрачен и тих,


И вспомнил в тот счастливый день


Толпу нарциссов золотых,


В тени ветвей у синих вод


Они водили хоровод.


(Пер. А. Покидова)

В «Сонете, написанном на Вестминстерском мосту» (1803) перед читателем предстает утренняя величавая панорама города, где «утро - будто в ризы - все кругом одело в Красоту», «все утопает в блеске голубом», а в «сердце мощном царствует покой». [125]



Философской лирике Вордсворта (стихотворения «Утраченная любовь», «Далекому другу», «Венеция, Англия и Швейцария», «Лондон, 1802») свойственны элегические настроения, вызванные образами безвозвратно ушедшего прошлого, юности, с которой расстался поэт, утратив все иллюзии и надежды, веру в будущее, безоблачное счастье. В «Описательных набросках» (1791-1793) и политических сонетах Вордсворт приветствует свободу, раскрепощение человеческого духа, воспевает борцов за революцию. В описательной поэме «Прелюдия» (1805), носящей подзаголовок «автобиографическая поэма», рассматривается эволюция творческого сознания, оцениваются многие заблуждения и восторги по поводу революционных преобразований, не принесших, как кажется поэту, никаких ощутимых результатов. В «Сонетах, посвященных свободе» (1802-1816) наметился переход Вордсворта в лагерь тех, кто разочаровался во Французской революции и не верил в ее созидательные возможности. Однако в них он воспел негритянского вождя, предводителя восстания на Гаити Туссена л'Увертюра, осудил наполеоновские войны, восславил Венецианскую республику.


В 1843 г. после смерти Саути Вордсворт занял место придворного поэта-лауреата. В то время в его творчестве усилились примиренческие тенденции, свидетельствующие об изменении его политической и гражданской позиции. Вордсворт мечтал о мирном разрешении социальных конфликтов в духе демократических преобразований общества.

В «Прогулке», описательной поэме, написанной в форме беседы четырех героев - поэта, странника, отшельника и пастора, встретившихся в сельской местности, Вордсворт хотел подвести итог своим долгим и мучительным поискам путей обновления поэзии, сущности художественного познания, специфики романтической образности. В поэме сильны философские мотивы, связанные с проблемами человеческого бытия, положением человека в мире и Вселенной. Поэт относится с большим уважением к человеку, вникающему в тайны природы и пытающемуся обрести с ней гармоничные контакты. Особое место отведено в этом произведении категории воображения, материализовавшейся, например, в античной мифологии, которая имеет для Вордсворта особый смысл как антитеза буржуазному предпринимательству и практицизму. [126]



Поэзия Вордсворта - целая эпоха в развитии не только английской, но и мировой лирической поэзии. Он был первым крупным поэтом-романтиком, показавшим трагедию целого класса, уничтоженного промышленным переворотом. Расширяя тематический диапазон поэзии, Вордсворт провозгласил конец господству хорошего вкуса, вводя в свое творчество самые непоэтические сюжеты из деревенской жизни, утверждая тем самым ее особую высокую нравственность и поэтическую значимость, сделав ее самим предметом поэзии. Он использовал в поэзии просторечие, обороты из живого разговорного языка сельского труженика, доказав естественность поэтического выражения прозаических по своему характеру мыслей. Поэзия стала естественным и безыскусным выражением мира чувств, окружающей действительности. Поэт трансформировал и некоторые поэтические жанры, например послания, элегии, сонет, придав им легкость и простоту благодаря введенным бытовым живописным деталям.


Другим представителем Озерной школы был Самюэл Тейлор Колридж (1772-1834), которого В. Скотт назвал «создателем гармонии». Колридж родился в Оттери (Девоншире), в семье провинциального священника. В школьные годы (1782-1791) Колридж увлекался изучением философии, читал Вольтера, Э. Дарвина, Платона, Плотина, Прокла, Ямвлиха.


Необычайно впечатлительный и нервный по натуре, он жил богатой внутренней духовной жизнью. На события Французской революции он откликнулся стихотворением «Разрушение Бастилии» (1789), которое полностью не сохранилось. Семнадцатилетний поэт восторженно пишет о «радостной свободе» и мечтает о соединении всех людей под ее знаменем.

В 1793 г. Колридж познакомился с Р. Саути и увлек его своими дерзновенными планами. Вместе они мечтали уехать в Америку, создать там общину свободных людей, тружеников и интеллектуалов-гуманистов, не подчиняющихся никакой власти. Увлечение поэта социально-утопическими идеями отразилось в стихотворениях «Пантисократия» (1794) и «О перспективе установления пантисократии в Америке» (1794). Поскольку денежных средств для поездки в Америку у друзей оказалось недостаточно, план создания пантисократии провалился [127] о чем Колридж глубоко сожалел, так как слишком сильно был увлечен своей идеей. Совместно с Саути Колридж пишет драму «Падение Робеспьера» (1794). Следующее драматическое произведение Колриджа, трагедия «Осорио» (1797), была навеяна ему шиллеровскими «Разбойниками». В этой трагедии автор во многом заимствовал театральную стилистику модной в период раннего романтизма «драмы страсти» Д. Бейли.



В 1796 г. Колридж познакомился с Вордсвортом, поэтическое сотрудничество с которым вылилось в создание в 1798 г. совместного сборника «Лирические баллады». После успеха «Лирических баллад» Колридж уехал в Германию, где провел год, серьезно изучая философию и литературу. Вернувшись на родину, он поселился в Кезуике, по соседству с Вордсвортами, где и познакомился с Сарой Хатчисон, сыгравшей значительную роль в его дальнейшей судьбе. Ощущая трагическую невозможность счастья, он, полюбив Сару, воспевает ее в изумительных по глубине, красоте и отточенности формы стихах. Азра - поэтическое имя Сары Хатчисон - будет постоянно сопровождать Колриджа в дальнейших его скитаниях и мучительных поисках истины и красоты. Этот образ преследовал поэта во время его двухлетнего пребывания на Мальте, где он служил секретарем английского губернатора Александра Болла.


В 1816 г. Колридж переезжает в Лондон, где занимается главным образом литературно-критической и просветительской деятельностью. Здесь он публикует «Литературную биографию» (1817), «Светскую проповедь: обращение к высшим и средним классам по поводу насущных бед и недовольств», «Листки Сивиллы», выступает с лекциями по философии, истории английской поэзии.


Из ранних стихотворений Колриджа необходимо отметить «Монодию на смерть Чаттертона» (1790). Характерно обращение Колриджа к жанру монодии*, . позволившему в своеобразной поэтической трактовке [128] трагической судьбы английского поэта XVIII в. обнаружить незаурядное мастерство психолога. Колридж с особой горечью воспроизводит последние минуты жизни Чаттертона, которого погубили не столько нужда, сколько холодное пренебрежение света.


[* Монодия, или ария, песня для сольного исполнения, восходит к греческой трагедии или комедии. Романтики часто использовали этот жанр, связывая его с особенностями своего индивидуалистического видения мира с исповедальным характером обращения к читателю.]

В «Сонете к реке Оттер» (1793) преобладают радостные и одновременно грустные настроения при прощании с детством, в «Женевьеве» (1790) отчетливо видны шекспировские черты портрета смуглой дамы и сочная палитра чувственной неги будущих «Еврейских мелодий» Байрона (ср., например, «Она идет во всей красе» и «Женевьева»). Любовная лирика молодого Колриджа представлена стихами* посвященными его невесте Саре Фрикер («Поцелуй», 1793; «Вздох», 1794). Здесь радостное ожидание счастья, данное в барочной причудливой форме, омрачено смутным ощущением его невозможности.



Особая эмоциональная атмосфера ранней юношеской поэзии Колриджа создается удивительным умением поэта на какое-то время погрузиться в свой собственный мир, увидеть сложный, причудливый, изменчивый и загадочный облик художника, наделенного тонкой и ранимой душой («Боль», 1789; «Сонет о прощании со школой», 1791).


Наиболее привлекательной стихотворной формой для Колриджа в юности был сонет. В 1794-1795 гг. он создает целый цикл «Сонетов, посвященных видным деятелям» (Пристли, Шеридану, Годвину, Костюшко). В период наиболее активной деятельности корреспондентских обществ Колридж сближается с видными представителями демократического движения в Англии - Телуолом, Холкрофтом. Взгляды английских якобинцев несомненно отразились на политических воззрениях Колриджа, все еще занятого идеями исправления общественных пороков и зла, несмотря на первые горькие разочарования в реальности и осуществимости радикальных изменений.


Демократические симпатии поэта были достаточно заметны, о чем свидетельствует тот факт, что стихотворение «Джону Телуолу» (1795), в котором он прославлял гражданское мужество, стойкость и патриотизм поэта и журналиста, участника корреспондентских обществ, было опубликовано только в 1912 г. Некоторое время Колридж находился под надзором полиции, ему угрожал арест. [129]

Однако настроения и эмоциональное состояние самого Колриджа в это время были крайне сложными и противоречивыми. В письмах к брату (1794-1798) он сообщает о своих разочарованиях, смятении, боли. Пессимистическое звучание ряда произведений этих лет («Ода к уходящему году», 1796; «Религиозные размышления», 1794; «Судьба народов», 1796) объясняется не столько пессимизмом поэта, сколько необыкновенной требовательностью к себе, желанием как можно скорее и полнее осуществить свои творческие намерения и планы, а также невозможностью их полного осуществления. Стиль этих произведений торжественный, эпитеты красочны, поэтические образы сложны, подчеркнуто философичны, пронизаны библейской символикой.



О дух, гремящий арфою времен!


Чей смелый дух, не дрогнув, переймет,


Твоих гармоний чернотканный ход!


Но взор вперяя в вечный небосклон,


Я долго слушал, сбросив смертный гнет,


В тиши душевной, ум смирив земной,


И в вихре пышных риз передо мной


Пронесся мимо Уходящий год!


(Пер. В. Брюсова)


Чувство личной причастности к несчастьям людей у романтического поэта-пророка оттеняется желанием сосредоточиться на самом себе, сконцентрировать свою волю и энергию сильной личности для преодоления суеты мирской жизни. Однако жизнь, полная тревог и переживаний, вторгается в светлый, радужный мир поэта-фантазера и мечтателя. Карательные действия английских войск в Ирландии вызвали возмущение многих мыслящих людей того времени. Колридж, особенно болезненно реагировавший на жестокость и любые формы деспотии, откликнулся на эти события великолепной военной эклогой «Огонь, Голод и Резня» (1798).


В отличие от античных эклог, воссоздающих мирные пастушеские беседы, в драматической поэме Колриджа участвуют три сестры-ведьмы: Огонь, Голод и Резня, которые объявляют Питта вдохновителем всех несчастий, зверств и мучений, выпавших на долю простого ирландца. «Все он! все он! Четверкой букв он заклеймен»,- повторяют ведьмы свой рефрен-заклинание, повествуя о том, как они расправляются с людьми и наслаждаются при виде их мучений. Не случайно, что адские, дьявольские силы тьмы и нечеловеческой жестокости [130] выступают в этом произведении Колриджа в пластически убедительных образах трех ведьм, являющихся исполнителями воли Питта. Натуралистические детали и подробности в рассказах трех ведьм полностью уничтожают поэтическую оболочку античной идиллии.

Показательно, что уже в 1797 г. Колридж обращался к теме возмездия за содеянное зло, правда, в фольклорно-символических образах сказки (рождественская сказка «Ворон» имеет подзаголовок - «Сказка, рассказанная школьником его братьям и сестрам»).



Однако рождественскому характеру этого стихотворения совершенно не соответствует мрачный колорит повествования и образ главного героя - черного ворона, состоявшего при «ведьме печали слугой». Фантастически-гротескная ситуация - постройка корабля из могучего дуба, служащего воронятам домом, радость ворона, увидевшего гибель судна,- драматически подчеркивают мысль Колриджа о том, что за содеянное против природы зло обязательно последует грозное возмездие. Правда, разрешение конфликтной ситуации Колридж видит лишь в сказочном варианте. Да и грозное возмездие - не дело рук человеческих, а слепого рока, неожиданно проявившего себя в действии. Несомненно, что в этом произведении Колридж выступает в своем новом качестве - сатирика. Размер популярного народного доггерела (русского раёшника) в другом произведении поэта «Мысли дьявола» (1799) дает возможность Колриджу еще больше углубить сатиру, придать ей социальную, реалистическую направленность. В отличие от сказочной аллегоричности «Ворона», в этом произведении поэт дает развернутые бытовые зарисовки. Натуралистические подробности, гротескный образ самого дьявола, франтовато, по-воскресному одетого («в сюртуке из алого сукна, а в штанах дыра для хвоста видна») подчеркивают антиклерикальные и оппозиционно-критические настроения Колриджа, высмеивающего английских тюремщиков, адвокатов, аптекарей, святош и ханжей, общение с которыми приносит дьяволу явное удовлетворение. По остроте критики и злости сатиры это произведение предвосхищает раннюю балладу Шелли «Прогулка дьявола» (1812), а также «Поездку дьявола» Байрона (1813).


В 1797-1802 гг., время, наиболее плодотворное в творчестве Колриджа, были созданы самые известные и значительные произведения поэта: «Баллада о Старом [131] Мореходе» (1797), «Кристабель» (1797), «Кубла Хан» (1798), «Франция» (1798), «Уныние» (1802), «Любовь и старость» (1802) и др.

Лирика и прозаические произведения поэта этих лет отражают необыкновенную творческую активность Колриджа, вместе с тем являются своеобразным итогом его теоретических поисков, сочетавших в себе разнообразные и многокрасочные традиции предромантизма, метафизические веяния барочной лирики с наметившимися возможностями романтического искусства.



При общем нарастании элегических настроений и углублении социального скептицизма талантливого поэта-романтика четче определяется философская направленность лирической поэзии Колриджа, смелее и яснее выступает эксперимент в поэтической структуре, полнее обозначается сложная, наполненная таинственной неразгаданной прелестью творческая лаборатория поэта и мыслителя.


Весной - меланхолия надежды, осенью - меланхолия покорности, смирения - таковы главные, характерные для поэзии Колриджа тех лет мотивы его лирики, обусловленные эмоциональным настроем поэта. Природа для поэта имеет особый смысл, особое значение. Ее вечная мудрость и сила подавляют минутную слабость и отчаяние человека, направляют его на путь истины и добра. Но и они изменчивы, находятся в состоянии творчества, становления. Нетленна и вечна одна лишь мысль поэта, его идеал. На них поэт сосредоточивает свое внимание, он как бы освобождает мысль от ее оболочки, обнажает и показывает ее миру («Постоянство идеального объекта», «Гимн земле»).

В эти годы Колридж пересматривает и переоценивает свои прежние политические идеалы. Обращение к событиям Французской революции означало в новых исторических условиях разочарование в идеалах свободы, дискредитированных Наполеоном, которого поэт называл «безумным мечтателем безумного мира». Такая позиция была характерна для многих современников Колриджа, увидевших в Наполеоне-императоре властителя, развязавшего захватнические войны. Само понятие свободы для Колриджа ассоциировалось теперь только со стихиями природы, человеческие же деяния уничтожили само содержание этого понятия. Внутренний пафос оды «Франция» направлен на разоблачение бесперспективности индивидуалистического отношения [132] к миру. В этом большая заслуга поэта, впервые в литературе английского романтизма подвергшего критике культ индивидуализма, показавшего безвыходность индивидуалистического бунтарства. Достаточно вспомнить лирическое стихотворение «В беседке», дающее ясное представление о тех чувствах, которые переживает поэт, расставшись со своими друзьями. Воображение не разлучает его с ними, а вечерняя природа вносит в его уединение умиротворение и ту внутреннюю гармонию, которая объединяет, по мысли Колриджа, искусственное и естественное, природу и человека, мысли и чувства.



Продолжая традиции медитативной лирики XVIII в., Колридж широко использует в своей поэзии эмоционально окрашенные эпитеты (тень от листа, обрызганного лучами), настраивая читателя на тонкую игру настроений и чувств.


Для всякого романтика критика урбанистической жизни и цивилизации означала одновременно и противопоставление вечно изменяющейся жизни природы, прекрасной и заманчивой, несвободе человека в городской суете. Но вместе с тем люди часто обрекают себя на осуждение природой, которая мстит человеку за его преступление перед миром гармонии и красоты. «Сказание о старом мореходе», посвященное этой теме, в течение ряда лет претерпело значительные изменения: оно называлось поэмой, фантазией; совершенствовался его стиль, уменьшалось число архаизмов, язык становился гибче, проще, понятнее, отчетливее проступали предромантические традиции в изображении призраков смерти, тления, гниения.


История старого морехода, совершившего преступление против природы, убив альбатроса, проецируется на поэтическую структуру гимна стихиям природы, тем живым силам, которые властвуют над человеком. Это произведение явилось результатом тщательного изучения поэтом многочисленных источников, давших ему возможность воссоздать яркие картины северной и южной природы.


Еще в 1799 г. Колридж писал о поразившей его «гармонической системе движений в природе», о гармонии, связывающей искусственное и естественное в искусстве посредством изменчивых красок воображения. Природа воспринимается поэтом как чрезвычайно подвижное, вечно меняющееся, таинственное и прекрасное целое. Показательно, что герой произведения - [133] бывалый и много видевший во время своих путешествий мореход - не перестает удивляться красоте природы, каждый раз открывая ее заново.

Отличительной особенностью «Сказания о старом мореходе» является органическое сочетание реальных образов, почти физически ощущаемых и осязаемых, с фантастическими образами готических романов. Именно поэтому произведение производит чрезвычайно сильное впечатление. «Жизнь-и-в-смерти» - великолепно найденный Колриджем пластический образ, символизирующий кару, возмездие за совершенное против природы преступление. «Смерть» и «Жизнь-и-в-смерти» появляются вместе, но второй призрак страшнее. Одно из ярких романтических обобщений в «Сказании», подчеркивающих всеобщий упадок, гибель и разложение,- гниющее море с мертвым кораблем, где находятся и призраки, и трупы, иногда кажущиеся старому моряку ожившими.



Старый моряк - это персонифицированная больная совесть человека, которому нет прощения. Используя приемы балладной формы, Колридж для придания драматизма повествованию часто употребляет повторы (одни и те же глаголы, прилагательные). Муки и страдания моряка приобретают в балладе вселенский характер, а сам он превращается в романтического титана, призванного страдать за всех и гордо нести это бремя одиночества. Экономно использованная лексика развивает воображение читателя, заставляет его домысливать за поэта, дорисовывать только что начатую картину. Фантастическое и надуманное в мелодике и ритмике стиха переплетается с живыми, разговорными интонациями, создавая поэтически прихотливую и разнообразную романтическую атмосферу.


В финале «Сказания о старом мореходе» настойчиво и определенно звучит тема прощения тех, кто сумеет осознать свою вину перед природой, кто «возлюбит всякую тварь живую и всякий люд» и восстановит тем самым нарушенное в мире равновесие.


Обращение к средневековому сюжету для Колриджа не было простой данью моде. Средневековая тематика служила ему поводом для более смелого поиска и эксперимента в области формы, системы стихосложения. Атмосфера средневековья привлекала Колриджа еще и потому, что давала возможность обратиться к народной мудрости, верованиям, преданиям прошлого. [134]


В поэме «Кристабель» (1797) средневековый уклад жизни старинного феодального замка, расположенного в глухом, непроходимом лесу, суров и неприветлив, люди там молчаливы.

Героиня произведения - Кристабель, молящаяся ночью в лесу о своем женихе, встречает поразившую ее своей красотой незнакомую девушку Джеральдину, назвавшуюся дочерью Роланда де Во. Кристабель вначале не замечает дьявольских черт в облике новой знакомой. Она представляет ее отцу и сама нежно к ней привязывается. Правда, иногда в глазах Джеральдины светится змеиный огонь, а сама она напоминает маленькую змейку. Сплетая реальное и фантастическое, Колридж почти убеждает читателя в возможности существования оборотней.



Джеральдина выполняет в поэме определенную миссию - она должна совратить с пути благочестия Кристабель (отсюда образ змеи-искусительницы), отомстить ее отцу сэру Леолайну, поссорившемуся с отцом Джеральдины много лет назад. Поэма осталась незаконченной, но даже и в этом незавершенном варианте, по словам Колриджа, она отличалась оригинальностью, вызывая различные толкования. Видимо, по замыслу поэта, она должна была выразить торжество христианской морали. Сверхъестественное, темное, непонятное, злое есть в душе каждого человека. Важно сделать усилие и не дать силам зла одержать над собой победу.


Ключевой сценой для понимания идейного замысла поэмы является рассказ барда Браси о своем вещем сне, в котором он видел горлицу Кристабель, обвитую зеленой змеей. Фантастические сновидения включены во многие произведения Колриджа, и это далеко не случайно. Они составляли главный объект исследования в следующей незаконченной поэме Колриджа «Кубла Хан, или Видение во сне».

Фрагмент поэмы был опубликован в 1816 г., а создан значительно раньше, в 1798. Поэта всегда волновала проблема одиночества. По-разному эта тема звучит в «Сказании о старом мореходе», «Муках сна», в «Кристабели». В поэме «Кубла Хан» Колридж создал большое число сложных романтических образов, самым ярким из которых является образ поэта-мага. Сам поэт назвал эту поэму разговорной, описательной. Здесь дается подробное описание экзотического пейзажа, великолепных дворцов. Нега и роскошь, окружающие [135] восточного деспота, воссозданы в поэме с помощью изощренного стиха, изобилующего специально подобранными звуковыми сочетаниями, экзотическими названиями. Поэт как бы во сне, интуитивно создает себе особый мир, в котором, в отличие от «Старого морехода» и «Кристабели», одиночество человека явно героизировано. Фантастические видения, очевидно возникавшие в сознании Колриджа под влиянием наркотиков, которые он принимал, чтобы уменьшить невралгические боли, мучившие его с детства, существенно отличаются от страшных в своей натуралистичности сцен «Сказания о старом мореходе». Известная искусственность и надуманность поэтических нагромождений подчеркивают сложность и прихотливость поэтического видения мира.



В 20-е годы Колридж отходит от художественного творчества, больше занимается размышлениями о религии, ценности религиозной этики. В «Философских лекциях» 1818-1819 гг., прочитанных в Лондоне на Стрэнде для большой и разнообразной аудитории, поэт, пытаясь создать собственную философию, причудливо сочетает английскую философскую традицию с неоплатонизмом.


В «Литературной биографии» (1815-1817) Колридж аргументировано, увлекательно сформулировал свои литературные вкусы, объяснил интерес романтиков к Шекспиру и поэтам английского Возрождения, систематизировал эстетические воззрения английского романтизма на разных его этапах. «Литературную биографию» можно считать блестящим образцом английской романтической эссеистики, где поставлены теоретические проблемы воображения, поэтического творчества, назначения поэта и характера современной поэзии, отличия научного и художественного познания. Определенное место во взглядах Колриджа занимала философия Хартли, Беркли, Берка, Гоббса и Локка. Поскольку теоретические высказывания Колриджа основываются на его богатейшем поэтическом опыте и фактически завершают его, в известной степени объясняют его успехи и неудачи как поэта, они имеют большое значение для выявления его творческой эволюции.

Первые наброски его самостоятельных, достаточно зрелых философских размышлений относятся к последнему десятилетию XVIII в., когда он после путешествия в Германию становится ревностным поклонником немецкой философии. Придерживаясь кантовских понятий [136] «рассудок» (это способность суждения согласно ощущению) и «разум» (способность принципов), Колридж особо выделяет практический разум (влияние английской эмпирической философии), который, по его словам, является разумом в полном смысле слова. В отличие от Канта он принижает роль теоретического разума, который называет лишь «проблеском разума в рассудке». В философских лекциях 1818-1819 гг. Колридж квалифицирует разум как орган сверхчувственного. Значительное место в философской и эстетической системе Колриджа принадлежит воображению. В разработке этого вопроса также ощущается связь взглядов Колриджа с философией Канта, а одновременно и полемика с ней. Вслед за немецким философом-идеалистом Колридж полагал, что воображение обогащает знания.



Колриджевская теория воображения стала основой литературной критики эпохи раннего романтизма. Так, например, В. Скотт в своих статьях, посвященных творчеству М. Шелли, в частности, ее «Франкенштейну», использует почти всю терминологию Колриджа. В теории воображения у Колриджа содержится много оригинального, но есть и заимствованное, особенно у Канта и Шеллинга.


Различия между абсолютной реальностью и практическим разумом заставили Колриджа признать за индивидом внутреннюю мудрость, духовное видение и осудить неограниченные пользу и возможности интеллекта. Однако система Колриджа была сложной и противоречивой.


Поэт и философ, Колридж отличался большой широтой кругозора, завидной эрудицией, глубокими познаниями в области современной ему поэзии и культуры. Поездка в Германию имела для него особый смысл. Он познакомился с немецкими философами, учениями которых серьезно занимался и в последующие годы. Колридж был увлечен идеей перевода «Фауста» и в течение ряда лет работал над ним. Но эта поездка вызвала у Колриджа обострение национального самосознания, способствовала концентрации интересов на английской средневековой поэзии, явлениях предромантизма с его готическими элементами и насмешливо-скептическими интонациями в отношении иррационального. Та строгая почтительность, которую проявлял Колридж к религии, религиозной этике и морали, несомненно была навеяна немецкими впечатлениями. Колридж утверждал себя [137] истинным защитником церкви и предлагал кардинальное средство для борьбы с общественным злом, заключающееся в духовном братстве людей, придерживающихся одних религиозных верований. В последние годы своей жизни Колридж считал религию основой человеческого существования. «Я хотел бы,- писал Колридж,- соединить моральной связью естественную историю с политической или, другими словами,- сделать историю научной, а науку исторической,- взять у истории ее сущность, а у науки - фатализм».

Поэзия Колриджа синкретична в своей основе, ибо она объединяет музыкальные, словесные и живописные возможности передачи чувств, настроения, состояния души человека. Она материальна в самом широком смысле этого слова, ибо способствовала пробуждению ощущений, эмоций, «приводила в движение всю душу человека, взаимоподчиняя все способности в соответствии с их относительными преимуществами и достоинствами».



Разнообразна метрика стихов Колриджа: здесь встречаются четверостишия, пяти- и шестистрочные строфы, белый стих, гекзаметр и частая смена слогов в строке, перебои метра и ритма, размеры классической древности, метрика песенной баллады, доггерела (раёшника).


Богатство и яркость красок, удивительная верность в выборе цветовой гаммы, необходимой музыкальной фразировки, смелый эксперимент в смешении старинных классицистских образцов с песенно-балладными формами свидетельствуют об оригинальности и дерзости таланта Колриджа, о его одаренности стихотворца, осуществившего реформу поэтического языка и стихосложения. Поэтическое мастерство Колриджа было высоко оценено его современниками. В. Скотт, часто цитировавший Колриджа, особенно его «Кристабель», назвал его «великим поэтом». «Его стихи о любви,- отмечал В. Скотт,- среди самых прекрасных, написанных на английском языке».


Третьим представителем Озерной школы был Роберт Саути (1774-1843), разделявший многие эстетические искания Вордсворта и Колриджа. Саути с самого начала своего творческого пути был тесно связан сначала с Колриджем, потом с Вордсвортом. Первое произведение поэта - драма «Падение Робеспьера»[138] (1794) -было издано под именем Колриджа, хотя два акта из трех написаны Саути.


Политические взгляды Саути, радикальные по своей сути, в начале 40-х годов сменились реакционными, что вызвало не только резкую критику со стороны его врагов, но и насмешки его единомышленников. Байрон отмечал совершенный стиль прозы Саути, но осудил ренегатство поэта:


Боб Саути! Ты - поэт, лауреат


И представитель бардов,- превосходно!


Ты ныне, как отменный тори, ат-


тестован: это модно и доходно.


Ну как живешь, почтенный ренегат!


(Пер. Т. Гнедич)

В 1812 г. Шелли писал в письме Годвину: «Саути, поэт, чьи принципы когда-то были чисты и возвышенны, теперь стал угодливым защитником всякого абсурда и мракобесия». Шелли имел в виду политическую программу Саути 1811 -1812 гг., его выступления против предоставления католикам гражданских свобод, парламентских реформ и борьбы ирландцев за независимость.



Роберт Саути родился в семье торговца в Бристоле, учился в Оксфордском университете. После краткого пребывания в Испании (1795-1796), оказавшего на него сильное впечатление и послужившего импульсом для серьезного изучения культуры и истории этой страны, он поселился в Кезвике, поблизости от Вордсворта. Сблизившись с Вордсвортом и Колриджем, он знакомится с основными положениями их эстетической программы, изложенной в предисловии к сборнику баллад, и почти полностью их принимает. В отличие от Вордсворта и Колриджа Саути не проявлял особого интереса к теории романтизма. В 1813 г. он получил звание поэта-лауреата, от которого отказался В. Скотт.


Творчество Саути можно разделить на два периода: первый-1794-1813 гг., для которого характерно преобладание поэзии и драматических произведений; второй - после 1813 до 1843 г., когда были созданы в основном прозаические произведения.


Свою творческую деятельность Саути начал в конце 90-х годов, обратившись к жанру народной баллады. Его первые произведения пронизаны сочувствием к беднякам и нищим бродягам. В ряде произведений - «Жена солдата», «Жалобы бедняков», «Похороны нищего» - поэт выступает против бесправия и угнетения [139] народа, хотя прямых осуждений буржуазных отношений и современного ему миропорядка у него нет. Он больше констатирует факты, нежели негодует, показывая картины нищеты, но не делая из увиденного никаких выводов.

Так, в балладе «Жалобы бедняков» в форме развернутого ответа на вопрос богача - собеседника поэта о том, на что ропщет бедный люд, автор выводит целую галерею бедняков, вынужденных в морозную холодную ночь просить милостыню у случайных прохожих. Седой старик, сгорбленный и хилый, просящий на вязанку дров, мальчик в лохмотьях, у которого отец при смерти, а дома нет хлеба; женщина с двумя малютками, чей муж - солдат, а она должна добывать хлеб подаянием, голодная уличная красавица. Каждый портрет в балладе строго индивидуализирован, бытовые зарисовки правдивы, но картина нищеты и бесправия народа смягчена морализаторской концовкой.



Более сильные критические интонации, направленные против войн, всю тяжесть которых несет простой народ, звучат в стихотворении «Бленхеймский бой». Как и в балладе «Жалобы бедняков», повествование от лица главного героя обрамлено здесь вопросительной конструкцией. Дети просят деда рассказать о войне, почему она началась, во имя чего велась. В отличие от первой баллады, в ответе старика, который и для себя не нашел ответа на этот вопрос, скрыта ирония:


Добиться этого и сам


Я с малых лет не мог,


Но говорили все, что свет


Таких не видывал побед.


(Пер. А. Плещеева)


Рассказывая о войне, старик не скрывает от внуков ужасных подробностей, связанных с ней.


Саути постоянно сталкивает в балладе реальность и версию официальной историографии, причем иронический балладный рефрен «Мир не видал побед славней» контрастнее подчеркивает антинародный характер войны, которую вела Англия совместно с Австрией против Франции за испанское наследство (в стихотворении речь идет о подлинном историческом событии 1704 г.).


В отличие от Вордсворта, обращавшегося к острой социальной проблематике современности, Саути в балладах использует преимущественно средневековые сюжеты. Причем характерно, что от народной баллады [140] Саути воспринял только форму. Таковы «Суд божий над епископом» (1799), «Талаба-разрушитель» (1801), «Проклятие Кехамы» (1810), «Родерик, последний из готов» (1814) и др. В балладе о жадном епископе, который во время голода не только не поделился зерном с голодающими, но созвал всех просителей в амбар и поджег их, поэт подчеркивает прежде всего нравственно-этическое содержание поступка. За жестокость епископ поплатился смертью - возмездие настигло его в неприступной рейнской башне.

Как и Колридж, Саути акцентирует внимание на чудесном, сверхъестественном. В балладе «Варвик» («Сэр Уильям и Эвин») показан мрачный убийца, утопивший в реке младенца. Совесть персонифицируется у поэта в виде Страшилища, которое всюду бродит за преступником и не дает ему нигде покоя. В балладе «О том, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» автор говорит о суевериях, глубоко укоренившихся в патриархальном крестьянском сознании, но пытается увлечь читателя искусственным нагнетанием драматизма. Используя народный сказочный мотив борьбы дьявола за душу умершей, поэт трактует это в мистическом плане, рисуя натуралистические подробности торжества дьявольской затеи.



Показательно отношение Вордсворта и Колриджа к Саути в ранний период его творчества.


Когда в 1797 г. были опубликованы первые стихотворения Саути, Колридж отметил явную тенденцию поэта к острому занимательному сюжету ради сюжета. Вордсворт оценил живописные детали поэмы «Мэдок» (1805), но критиковал автора за полное незнание человеческой природы и человеческого сердца.


Поэмы Саути, написанные во время наполеоновских войн - «Мэдок», «Талаба-разрушитель», «Проклятье Кехамы», «Родерик, последний из готов»,- объединены общностью восточной проблематики и сходством в характере главных героев, исполненных веры, которая наставляет их на путь истинный или помогает победить врагов. Таков арабский витязь Талаба, поборник справедливости, выступающий против злых волшебников, символизирующих мировое зло; таков кельтский князь Мэдок, отправляющийся в Мексику создавать новое государство ацтеков; таков Ладурлад, побеждающий Кехаму, или Родерик, искупающий свою вину перед вассалами отречением от королевской власти. Байрон [141] назвал Саути «продавцом баллад», высмеивая антихудожественность, иррационализм и нелепость фантазии в его балладах.


Став поэтом-лауреатом, Саути вынужден был писать о всех придворных празднествах, а также о важных политических событиях. «Видение суда» - поэма, созданная в 1821 г., свидетельствует о верноподданнических чувствах поэта, посвятившего памяти умершего короля Георга III хвалебные строки оды. В предисловии к поэме Саути бросил вызов Байрону и поэтам «сатанинской школы». Так он назвал литераторов, настроенных оппозиционно по отношению к правительству и подрывающих устои законности и порядка, сеющих смуту и бунт среди жителей Британских островов.

Во второй период творчества, характеризующийся ослаблением интереса Саути к поэзии, он написал прозаические произведения («Жизнь Нельсона», 1813; «Смерть Артура», 1817; «Жизнь Уэсли», 1818 и др.), в которых сказалось мастерство Саути-прозаика. Обращение к крупным фигурам, оказавшим существенное влияние на английскую историю (Нельсон, король Артур, Уэсли) было обусловлено не только его положением поэта-лауреата, но и интересом Саути к исторической проблематике. В этот период особенно усиливаются нападки на Саути со стороны либеральной буржуазной прессы (Хэзлит, Джеффри) и критикуются его политические взгляды (Байрон, Шелли).



Творчество Саути даже в лучших его образцах сконцентрировало наиболее противоречивые и слабые стороны поэзии лейкистов. Объяснялось это прежде всего политической неустойчивостью взглядов художника, быстро изменившего своим поэтическим замыслам и, по существу, после 1810 г. не создавшего ни одного сколько-нибудь значительного произведения.


Разделяя эстетические воззрения Колриджа и Вордсворта и обратившись к народному творчеству, Саути сразу же увлекся занимательностью и сказочностью фольклора, сделав главный акцент на отдельных понравившихся ему суевериях, преданиях, легендах и придав им сугубо дидактический смысл.


Вместе с тем, как и другие лейкисты, Саути продолжил реформу языка, сделав его более гибким и простым, внеся некоторые изменения в литературный стиль своей эпохи. Например, в произведениях «Талаба-разрушитель» и «Проклятие Кехамы» использовался [142] в сочетании с другими размерами, а также с различными по длине рифмующимися строками.


Живописный фон в стихотворениях Саути был несколько надуманным; его больше привлекало изображение мельчайших подробностей в духе фламандской школы, чем выделение главного, существенного.


Деятельность поэтов Озерной школы и других английских романтиков той поры протекала во время завершавшегося промышленного переворота в стране и выработки новой системы взглядов на мир, на искусство, в период, который подводил итог исканиям просветителей и открывал качественно новую страницу в истории лирической поэзии, связанную с эпохой романтизма.



следующая страница >>